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| Foto: Jill Godmilow |
Bertolt Brecht meinte einmal, dass ein Foto von einem Krupp-Werk nichts darüber aussagt, wie dieses Werk funktioniert. Seine Kritik galt damals einem platten Realismus, der in der bloßen Abbildung die höchste Wahrheit zu erkennen vermeinte – und darüber vergaß, dass sich gerade hinter den sichtbaren Kulissen das eigentlich Wesentliche abspielt. Mit Jill Godmilow kommt nun – im Rahmen des Internationalen Film Festivals Innsbruck (IFFI) Ende Mai – eine deutlich von Brecht inspirierte Regisseurin nach Innsbruck. Die Amerikanerin ist nicht nur eine der weltweit wohl interessantesten Filmemacherinnen, eine charismatische Professorin, sondern auch eine begnadete und äußerst zugängliche Film-Vermittlerin. Nicht zuletzt deshalb wird sie einen Workshop für StudentInnen des Dokumentarfilm-Seminars „Visions of Reality?“ am Uni-Institut für Amerikastudien leiten. Und am Samstag, den 27. Mai (19.30 Uhr im Cinematograph) präsentiert Godmilow ihre bahnbrechende Dokumentation „Far From Poland“ – ein Film, in dem sie die engen Grenzen des faktischen Dokumentarfilms weit hinter sich lässt.
JENS NICKLAS
Sie machen sowohl Dokumentar- als auch Spielfilme. Gibt es Überschneidungen zwischen diesen Genres, und wie verändert sich Ihre eigene Herangehensweise?
Natürlich gibt es da eine Beziehung, schon seit Beginn der Kinozeit haben die beiden voneinander abgeschaut. Der Dokumentarfilm bedient sich etwa oft einer narrativen Struktur: Hauptcharaktere; psychologische Erklärungen; passende Musik, um Emotionen herzustellen oder zu verstärken; eine klare Lösung des Problems bzw. eine Auflösung der Geschichte (auch in Darwin’s Nightmare, wo die ganze Horrorstory des Films erst beendet werden kann, als der russische Pilot zugibt, Waffen nach Tansania zu liefern – wir haben ja vom ersten Bild weg darauf gewartet, „die Wahrheit“ über diese Piloten herauszufinden.) Andererseits leihen sich Spielfilme bisweilen den „Dies-ist-eine-wahre-Geschichte“-Anspruch aus (z.B. Spielbergs München); etwas, das man einen „Cinema Verité-Stil nennen könnte, mit Handkamera und unsauberer Tonspur (Dogma-Filme, Blair Witch Project), manchmal entlehnen sie auch historisches Filmmaterial (Forrest Gump, Malcom X).
Jede Art von Kino ist sich in gewisser Hinsicht ähnlich: Jeder Film wird uns vorgespielt, wenn wir alleine im Dunkeln sitzen; jeder stimmt den Blick der Zuseher psychologisch auf das Auge der Kamera ab, und führt uns dabei an der Nase herum, weil er nämlich ausschließlich daran interessiert ist, uns eine überwältigende Kino-Erfahrung zu bereiten. Beide Genres, mit einigen Ausnahmen, befördern uns in einen „Wachtraum“, in eine andere Art von Raum und Zeit; beide sind ideologisch und beide führen Beweis darüber, wer wir sind und wer wir nicht sind, wie wir uns verhalten sollen, was moralisch und was unmoralisch ist. Beide Genres sind hochgradig konstruierte Texte: Spielfilme werden geschrieben, bevor sie gedreht werden, und Dokus werden häufig im Schneideraum geschrieben. Beide Filmarten werden unzählige Male „neu geschrieben“, bevor wir sie auf der Leinwand sehen. Der Dokumentarfilm bezieht sein Ansehen aus seiner Position des Nicht-Fiktiven – dass in ihm nichts fabriziert oder geprobt ist, dass der Prozess des Filmemachens das Gefilmte nicht beeinflusst hat. Er sagt, die Welt sei in einer dokumentarischen Form versteh- und zeigbar. Er sagt: „Um ein guter Weltbürger zu sein, solltest du das wissen.“ – nichts davon ist jedoch wahr. Spielfilme hingegen haben keinen solchen Anspruch – sie geben sich als Unterhaltung aus, und manchmal sind sie das auch. Manchmal kann man sogar etwas fürs eigene Leben lernen (bei Fassbinder, Kaurismäki, Jarmuschs Dead Man), aber nicht oft genug.
Ich selbst versuche, die beiden Genres zu verschmelzen. Waiting for the Moon, ein Film über zwei tatsächlich existierende, berühmte Frauen, Gertrude Stein und Alice B. Toklas, ist beispielsweise eine fiktionale Biografie. Der Film wimmelt von Geschichten, die nie passiert sind. Meine beste nicht-fiktionale Arbeit, Far From Poland, über die Solidarnosc-Bewegung der frühen 80er-Jahre in Polen, habe ich ausschließlich in den USA gedreht. Der Film ist voller Nachstellungen, Witze und Seifenoper-Sequenzen. Mein letzter nicht-fiktionaler Film (Ich vermeide das Wort „Dokumentarfilm“ wegen der Erwartungen, die der Begriff auslöst), What Farocki Taught (1998), ist eine perfekte Kopie eines bereits existierenden Films, Unlöschbares Feuer, des großen deutschen Filmemachers Harun Farocki. In Farockis Film geht es um die Produktion von Napalm und der Film wurde 1969 gedreht. Ich dachte, die Leute hätten es nötig, sich diesen Film 1998 wieder anzusehen.
Einer Ihrer ersten Erfolge war der Oscar nominierte „Antonia: A Portrait of the Woman“. Wie sind Sie nach diesem eher traditionellen Film zu einer anderen, reflektierteren Art des Filmemachens gekommen?
Antonia (1974) wurde damals eigentlich nicht als konventionell angesehen. Er wurde sogar von renommierten Festivals abgelehnt, weil sie behaupteten, der Film sei gar kein Dokumentarfilm. Denn es gab darin eine absichtlich höchst subjektive und ein bisschen alberne Zeichentrick-Sequenz über einen Pauken-Wettbewerb zwischen Mann und Frau – natürlich gewinnt die Frau. Außerdem war die Montage ziemlich ausgefallen, niemand hatte bis dahin in einer Doku Zeitebenen so vermischt. Ich drehte Antonia in der Zeit der sehr männlich geprägten Cinema Veritè-Bewegung, der Wiedergeburt des nicht-fiktionalen Kinos aus dem Geiste des absoluten Wahrheitsanspruchs. Mein Film war eine radikale Abwendung davon – zumindest in den USA. Andererseits war der Film sehr zeitgemäß und Ausdruck des Beginns des Feminismus. Ich präsentierte die Protagonistin, Antonia Brico, die erste international angesehene Dirigentin, als ein Vorbild für die Frauenrechtsbewegung. Der Film führt die traurige Historie von Frauenfeindlichkeit und patriarchaler Gesellschaft vor. Das war der erste Impuls des feministischen Films: Frauengeschichte wiederzuentdecken und ihre Pionierinnen zu würdigen.
Warum ich aufgehört habe, solche Filme zu drehen? Ich hatte ganz einfach genug vom Dokumentarfilm-Dogma, das sagt: „Jill, du bist berechtigt, einen Film über die polnische Solidarnosc zu drehen, weil du selbst mit einem Kamerateam in Warschau warst und Lech Walesa vor dem polnischen Parlament interviewt hast.“ Die selbstgefälligen Regeln des Dokumentarfilms sind ein sehr faules Spiel, und sehr einschränkend. (Sie wurden schon 1895, in der Geburtsstunde des Kinos, missachtet, als die Lumières den ersten Dokumentarfilm drehten, Arbeiter verlassen die Fabrik, und sie diesen Vorgang wieder und wieder filmten, bis das Ganze endlich so aussah, wie sie es sich vorgestellt hatten). Eben diese Dok-Regeln besagen, dass man keinen albernen Paukenspiel-Wettbewerb in einen ernsthaften Dokumentarfilm integrieren kann. Sie sagen, man kann keinen Film über Polen machen, ohne dorthin zu fahren. Deshalb ziehe ich auch Farockis Unlöschbares Feuer Flahertys Nanook vor.
Sie arbeiten zurzeit an einer Tier-Dokumentation – gibt es davon nicht schon mehr als genug?
Ja, es gibt genug Tierfilme einer ganz bestimmten Art: jene, die uns gequälte Tiere zeigen, um uns zu Vegetariern zu machen, um uns das Tragen von Leder abzugewöhnen; jene, die die Freundschaft zwischen kleinen Buben und Delphinen oder Hunden zeigen; jene, die uns die bizarren Seiten der Tierwelt zeigen; jene, die mit Grizzlys, Tigern oder Walen Erstaunen und Angst produzieren. Wir haben das Kino lange Zeit dafür benutzt, uns selbst davon zu überzeugen, dass wir Tiere wichtig nehmen, sogar lieben und eine Welt mit ihnen teilen – und außerdem, dass es genügend von ihnen gibt. Dabei rotten wir mittlerweile hunderte Tierarten pro Jahr aus und haben, außer zu unseren verhätschelten Haustieren, eigentlich überhaupt keinen echten Bezug mehr zu Tieren. Das Kino erledigt also das Problem der Tier-Ausrottung und -Quälung, indem seine Bilder uns in eine falsche Beziehung zur so fotogenen Tierwelt hineinhypnotisieren. Meine Theorie ist ja ein wenig, dass wir alle Probleme auf der Welt lösen können, sobald wir unsere Beziehung zur Tierwelt in Ordnung gebracht haben. Denn Tiere sind die erste Art des „Anderen“, des „Nicht-Wir“. Ich werde also versuchen, diese Fantasien zu zerstören, sozusagen die Pferde loszulassen, um das Publikum dazu zu bringen, ihnen wirklich in die Augen zu sehen.
Dokumentarfilme sind populär wie noch nie. Warum ist das so?
Nur drei von vielen möglichen Antworten zu einem Boom, den es auch in den USA gibt: Dokumentationen sind bei gleicher Spielzeit billiger zu produzieren. Die Ausrüstung ist billig und von Hinz bis Kunz glaubt jedermann, es sei das Einfachste auf der Welt, Dokumentarfilme zu drehen – und versucht’s gleich mal. Schließlich haben wir gerade ein sehr gewalttätiges und zerstörerisches Jahrhundert hinter uns, und das neue hat überaus schlecht begonnen – vielleicht sind die Menschen ja ein wenig besorgt darüber, wohin wir uns bewegen und wollen sich mal die Fakten ansehen.
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